작품개요 및 구성

베토벤은 자신의 교향곡에서 18세기 후반의 전통과 자신의 새로운 어법을 혼합시켰다. 그가 개척한 새로운 교향곡 언어는 19세기 널리 퍼져 일반적인 것이 되었다. 제1번 교향곡을 쓰기 전의 30세 나이에 이르는 동안 그는 많은 소나타들과 실내악곡, 그리고 두 개의 피아노협주곡을 작곡하여 이미 거대한 음악형식과 친숙해 있었다. 이러한 그의 음악세계에는 모차르트의 음향구축어법과 하이든의 주제-모티브 작업이 깊이 스며들어 있다. 그러나 그가 새로운 음악세계를 구축하는 데에는 이러한 기법적 전수 못지 않게 프랑스 혁명으로 촉발된 그의 자유시민적인 세계관이 중요한 역할을 했으며, 이것은 당시에 유행하던 계몽운동과 "질풍노도"라는 철학·문학운동과 연결된 것이었다. 즉, 그는 당시의 사회·정신사적 성숙을 적극 수용한 -그것이 직접적 목적이 아니었다고 할지라도- 음악세계를 가꾼 작곡가로 평가 받는다. 그가 이후 교향곡들에서(특히 제3번 이후) 본격적으로 선보이는 이러한 개성은 제1번 교향곡을 쓸 때부터 이미 내부에 싹트고 있었다고 볼 수 있다.

이 곡의 새로운 점은 곡의 시작과 함께 나타난다. 딸림7화음을 통한 종지형성의 경향을 보이는 것이 그것이다. 아무 준비 없이 그냥 역동적인 화음을 연결시키면서 긴장감을 고조시키고 있다. 이와 비슷한 시작을 베토벤은 후에 <프로메테우스 서곡>의 시작에서도 보여준다. 제1번 교향곡의 이러한 긴장감은 곡이 전개됨에 따라 이후 작곡기법적으로 다듬어지지만 전체적으로 그 여운을 남긴다. 제1번 교향곡에는 아직 그의 대부분의 다른 교향곡들이 보여주는 파격적인 화음연결이나 형식구성이 보이지 않는다. 그러나 시작부분에 나타나는 것과 같은 역동적이고 내면적인 음향의 처방이 이미 싹트고 있다. 이러한 경향은 제3번 <영웅> 교향곡에서 본격적으로 드러난다.

헌정: 슈비텐(Gottfried van Swieten) 남작

작곡기간: 1799/1800 비엔나 및 주변지역

초연: 1800년 4월 2일 비엔나의 궁정극장(Hofburgtheater)

편성: 2 플루트, 2 오보에, 2 클라리넷, 2 파곳, 2 호른, 2 트럼펫, 팀파니, 현악기

이 곡은 베토벤이 빈으로 오면서 착상된 재료를 바탕으로 작곡된 것으로 보인다. 1799년에 본격적으로 작곡이 시작되었지만 소재나 스케치는 훨씬 이전, 예를 들면 1796년쯤에 나온 것도 사용하고 있다.

이 교향곡을 전후로 하여 작품18의 여섯 곡의 현악4중주곡과 피아노 협주곡 제3번이 작곡된다. 베토벤으로서는 이 교향곡을 중심으로 하여 하이든이나 모차르트와 같은 선배 작곡가의 영향에서 벗어나 진정 자신의 개성을 나타낼 수 있는 방향으로 나가려고 의욕을 불사르고 있었다. 더구나 공식적으로 그 첫 교향곡이며, 극단적으로 말하자면 그 때까지의 자신에 대한 빈의 평가에 한 단계 무게를 더 싣고자 분투한다. 예를 들면 앞서 언급한 대로 제1악장 시작 부분의 화음 처리 방식이나 제4악장 서주에서의 주제를 찾아내는 방법 외에도 제2악장의 소나타 형식에 의한 엄숙한 서정성, 제3악장에서 스케르초의 특성을 보여주는 미뉴에트 등도 이미 선배 작곡가들로부터 벗어나 있는 것이다.

그러나 주제가 모차르트의 것과 비슷하며, 특히 제2주제 제시 방법이 선배 작곡가들과 비숫하고, 악기 편성도 하이든, 모짜르트와 가깝다는 점에서 선배들의 영향을 완전히 넘어섰다고는 할 수 없다. 그러나 악기 편성이 하이든이나 모차르트와 비슷해도 관악기 취급 방법과 같은 측면에서는 선배들에게 없는 신선함을 지닌다. 클라리넷과 플루트를 2대씩 사용하는 것도 선배 작품들보다 확대된 편성이다. 더구나 클라리넷은 드물 게 사용되는 C조 클라리넷으로 편성한다. 트롬본은 아직 사용되고 있지 않다. 트롬본은 교향곡에서는 제5번의 제4악장에서 처음으로 등장한다.

제1악장 Adagio molto - Allegro con brio

처음부분은 딸림7화음으로 불씨를 당기면서 12마디의 아다지오(adagio, 천천히)로 시작한 다음 알레그로 콘 브리오(allegro con brio, 불같이 빠르게)로 이어진다. 베버는 이 교향곡을 "불같이 밀려드는"이 라고 평하기도 했다. 이어서 갑작스럽게 약박에서 튀어올라 바탕음으로 이어지는 제1주제가 등장한다. 이 부분은 자주 모차르트의 <쥬피터>교향곡(KV 551), 그리고 크로이쳐의 <마라톤의 날>(La journe'e de Marathon)과 비교하여 거론된다. 이 주제는 다장조 으뜸화음을 형성한다음 플루트와 오보에에 의해 연주되는 사장조의 제2주제로 이어진다. 이어 나타나는 발전부에서는 주제-모티브 작업이 밀도있게 이루어지는데 제시부보다 강한 자극을 불러일으킨다.

이 아다지오 악장에서 서주의 맨 처음 등장하는 화음 진행에 대해서는 앞에서 말한 바 있다. 이 서주는 명암 변화와 강약 대비, 그리고 충실한 느낌을 지닌다. 하이든이나 모차르트 경우보다 서주가 좀더 본질적이며 중요한 의미를 지니고 있는 것이다. 알레그로 콘 브리오의 활기찬 주요부는 소나타 형식을 사용하며, 바이올린의 제1주제로 시작한다. 이것은 모차르트 <주피터 교향곡>의 제1주제와 비슷한 것으로 여겨지지만 그보다는 야성적이며 진취적이다. 짧은 경과구가 나온 후 제2주제가 오보에와 플루트에 의해 서로 응답하듯이 온화하게 등장한다. 그 후 제1주제를 사용한 코데타로 제시부가 마무리된다. 발전부는 제1주제의 구성 재료에 토대를 두고 장대하고 극적인 클라이맥스를 구축해 나간다. 이윽고 모든 악기로 제1주제를 연주하면서 곡은 재현부로 들어간다. 그리고 제시부를 다시 자유롭게 보여주면서 악장이 마무리된다.

제2악장 Andante cantabile con moto

제1주제를 푸가처럼 발전시킨다. 이 주제는 3화음에 바탕을 두면서 춤음악적인 움직임을 거치는데, 이를 통해 제1악장과 제3악장과의 관련성을 고집하고 있다.

소나타 형식. 아름다운 선율은 이미 낭만적인 감정이 흐르고 있다. 제1주제는 제2바이올린으로부터 시작하며 모방하듯이 계속 진행된다. 이것은 모차르트의 <교향곡 제40번> g단조 K.550 제2악장의 첫 부분과 비슷해서 화제가 되기도 했다. 제2주제는 쉼표를 중간에 두어 유동적인 느낌을 준다. 얼마 후 팀파니가 들려오는 대목도 혁신적이며 인상적이다. 발전부는 제2주제의 처리로 시작되며 다시 팀파니를 도입한다. 그러나 결코 장대한 것은 아니다. 얼마 후 제2바이올린이 제1주제를 들려주며 재현부가 시작된다. 이 재현부는 제시부보다 대위법적이다.

제3악장 Menuetto. Allegro molto e vivace

당시의 다른 소나타에서처럼 미뉴에트라는 제목이 사용되었다. 하지만 미뉴에트 전통을 그대로 따르기보다 베토벤의 독자적 처방이 벌써 들어있어 이후 그의 소나타 계통의 작품에서 미뉴에트 대신 쓰일 스케르쪼를 예감한다.

3 부 형식. 미뉴에트이지만 하이든이나 모차르트의 단아하며 우아하고 아름다운 미뉴에트와는 달리 성격적으로는 오히려 스케르초에 가까우며, 강약의 대호, 레가토와 스타카토의 대비와 같은 수단으로 약동감을 낳으며, 분방한 성격을 띠고 있다. 제1부는 상승하는 주제로 시작하며, 정력적인 격렬함을 보여준다. 음계적인 진행은 다음 제4악장의 제1주제와 밀접하게 연관되고 있을 뿐만 아니라 다른 악장에서도 중요한 역할을 수행하고 있다. 중간 트리오는 드물게도 제1부와 같은 조성으로 되어 있다. 그 후 제1부가 재현되어 악장이 끝난다.

제4악장 Finale. Adagio - Allro molto e vivace

제1, 2악장처럼 소나타악장형식을 취하고 있다. 그리고 제1악장에서처럼 느린 도입부(아디지오)를 가지고 있다. 느린 도입부는 특히 하이든이 특징적으로 사용한 것이다. 제4악장의 도입부에서 베토벤은 제1악장의 머리모티브를 여러 번 반복하면서 곡 전체의 연결감을 이끌고, 이 모티브를 리듬적으로 변형시켜서 빠른 템포(알레그로 몰토 비바체)의 제4악장의 제1주제를 도입한다. 베토벤은 이렇게 제1교향곡에서부터 주제-모티브 작업을 통해 제1악장부터 제4악장까지를 서로 연결시켜 일종의 내부적 순환체계를 만드는 일을 실험하고 있다. 이러한 작곡처방은 그의 창작의 중심장르라고 할 수 있는 교향곡, 소나타, 현악사중주 등에서 발전된다.

아다지오의 서주는 강렬한 G음의 유니즌 후에 바이올린이 차례대로 음계를 구성해가는 독특함을 지닌다. 그리고 이 음계가 이어지는 알레그로 몰토 에 비바체 주요부의 제1주제를 이루게 된다. 이 주요부는 소나타 형식을 택하고 있으며, 제2주제는 역시 바이올린에 의한 밝은 선율을 지니고 있다. 발전부는 이 두 주제를 사용하고 있으며, 이어지는 재현부는 제시부보다 얼마간 단축된다. 그리고 다시 제1주제가 나오고 피날레로 들어가며 활기차게 전곡을 마치게 된다.

" 마침내 베토벤 씨도 극장[큰 음악회장]에 입성했다. 그리고 이것은 아마 최근의 가장 흥미있는 음악회였다. 연주회 끝부분에 그의 교향곡이 연주되었다. 거기에는 많은 예술성, 새로움, 넉넉한 아이디어가 들어 있었다. 하지만 관악기들이 너무 많이 사용되었다. 그래서 전체 오케스트라 음악보다 화성이 두드러졌다."

당시의 입장에서 보면 제1주제가 나오는 곳의 관악기들이 낯설을 수 있다. 그러나 전체적으로 보았을 때 이 곡에 나타난 악기법은 그리 중요한 것이 아니다. 왜냐하면 대부분의 것이 모차르트적인 어법이기 때문이다. 새로움으로 간주해야 할 것은 앞에서 언급했듯이 의외의 화음을 층층이 배열하여 긴장도를 높인 것과 주제의 계산된 긴밀한 발전, 그리고 통상적인 악장배열을 쓰면서도 그 규격이 앞뒤로 밀려 비대칭구조를 취한 것 등을 들 수 있다. 주제-모티브의 처리는 베토벤의 교향곡들에서 그 극치를 보인다고 해도  과언이 아니다. 형식 역시 단아함에서 출발하지만 점차 외형적인 균형보다 내부적인 긴장도를 -일종의 청취심리적인- 우선하게 된다. 화음을 전통적인 법칙에 얽매이지 않고 개성적인 표현을 위해 창의적으로 쓰는 것 역시 매우 "베토벤적"이다.

Beethoven Symphnies

하이든이나 모차르트의 교향곡 숫자에 비해서, 교향곡을 그 양식에서 최고의 정점에 끌어 올렸다고 평가를 받는 베토벤은 겨우 9곡을 작곡하는데 그쳤다. 그러나 적은 수에 상관없이 교향곡을 그 내용 및 형식에 있어서 완성하고, 최고의 예술로 승화시킨 사람이 바로 베토벤이다.베토벤의 교향곡 제 1번은 1800년 4월 2일, 빈의 궁정극장에서 대중적 공개연주회로 초연되었다. 그의 아홉 곡의 교향곡은 모두가 귀족으로만 제한된 청중을 위한 것이 아닌 일반 시민 모두를 위한 공개 연주회에서 초연되었다.

베토벤이 진정으로 음악을 시민 사회로 끌어들인 최초의 작곡가라는 평가를 받는 것은 이러한 사실과 무관하지 않을 것이다.베토벤의 작품은 양식과 연대기를 기초로 하여 세 시기로 나누는 것이 관례이다. 뱅상 댕디는 그 기간을 모방기, 구체화기, 반성기로 나눈다.

대체로 모방의 제1기는 1802년 경까지로서, 제1번과 제2번 교향곡이 포함된다. 정신적인 면이나 기술적인 면이나 하이든으로부터 많은 영향을 받고 있으나, 이미 자신의 개성이 드러나는 시기이다.

구체화의 제2기는 1816년까지로서 제3번에서 제8번까지의 교향곡이 포함된다. 그의 영웅적, 혁명적 성격이 유감없이 발휘되는 시기이다.

반성기인 제3기에는제9번 <합창>교향곡을 작곡한다. 이 시기의 작품들은 추상적이고 초개인적 성격을 나타내 보이고 있다. 대위법적 짜임새가 가지는 중요성이 점차 커지고 순간적인 음결합의 습관에 대위법적 선의 과감한 논리를 부과함으로써 새로운 음향을 창조해 낸다.

이러한 후기 작품을 당시 사람들은 거의 이해하지 못했다. 또한 그 양식이 너무도 독자적인 것이어서 주위에서 도저히 모방할 수가 없었다. 호프만은 “베토벤의 음악은 두려움, 외경, 공포, 고뇌를 움직이게 하고 낭만주의의 본질인 무한한 동경을 일깨운다. 따라서 그는 틀림없는 낭만주의 작곡가이다.”라고 말한다. 그러나 일반적으로 베토벤은 그 자신이 바로 하나의 사조라고 볼 수 있으며 혹은 고전과 낭만 사이의 교량적 역할을 한다고 할 수 있다.

교향곡 제1번 C장조

베토벤이 처음으로 교향곡에 손을 댄 것은 그가 29세가 되던 해로서 선배 작곡가들에 비해 훨씬 늦은 것이다. 이 사실은 베토벤이 교향곡의 작곡에 얼마나 신중했는가를 보여주는 일이다. 초연평은 대체로 ‘예술미에 넘치는’, 혹은 ‘새로운 생각’, 혹은 ‘독창적’ 등의 우호적인 것이었으나, 당시의 관습에 비해 증대된 관악기의 편성에 대해 ‘오케스트라라기보다는 차라리 취주악’이라는 등의 비판적 어투도 나타났다.

이 작품은 그의 아홉 개의 교향곡 중에서 가장 고전적이다. 정신과 기술에 있어서 하이든에게 뿌리를 두고 있으며, 전체 4악장은 형식에 있어서 매우 규칙적이다. 그의 독창성은 형식적 외형에서가 아니라 그것을 다루는 부분에서, 그리고 역시 흔히 볼 수 없는 목관악기에 주어진 중요성 및 길고 중요한 역할을 담당하게 되는 코다에서 잘 나타난다. 악상전개는 신선하고 유쾌하게 펼쳐지며, 제1악장 서주의 시작 화성은 당시로서는 파격적인 불협화음으로 - 이 곡은 다장조인데 바장조의 딸림7화음을 사용 - 베토벤다운 대담한 화성을 시도하고 있다. 우리나라 각 대학과 대학원 지휘과 시험곡목으로 1번 교향곡의 1악장과, 4악장이 거의 해마다 사용되는 것을 많이 보게 되는데, 느린 서주에서 Allegro로의 리듬전환처리가 의외로 까다롭기 때문이다. 이 작품에서도 베토벤은 강약에 대한 주의 깊은 배려를 하고 있으며, 다이내믹 음형을 세심하게 다룬다는 것은 베토벤의 양식에 있어서 본질적 측면으로 자리잡게 된다.

교향곡 제2번 D장조

교향곡 제1번을 완성한 후 베토벤은 곧바로 제2번에 착수했던 것으로 보인다. 그러나 완성된 것은 1802년, 그 유명한 하일리겐슈타트의 유서를 썼던 해이다. 그가 이처럼 절망에 빠져 있던 시기에 이렇게 희망에 찬 밝은 음악을 쓸 수 있었다는 사실에 대해서 학자들은 그 유서를 지나치게 중시하는 것이 아닌가 하는 의문을 제기하고 있다.

여하간 1800년 무렵부터 베토벤의 생활은 리히노프스키 후작의 연금을 받기로 한 데다가, 악보 출판을 계약하여 다소 경제적 여유가 생겼다. 반면에 당시는 궁정에서의 음악이 서서히 시사회로 침투해 들어가는 과도기적인 시대였으므로, 음악가들 사이의 생존경쟁이 점차 심해졌다. 여기에 귓병의 악화로 말미암아 하일리겐슈타트의 유서가 쓰여졌지만, 그는 이 비통한 상황을 극복하였던 것이다.

이 작품은 완성된 다음 해인 1803년 빈에서 초연되었으나 연습 부족으로 상당히 평이 나빴던 것으로 알려져 있다. 그러나 라이프치히의 알게마이네 음악신문 주필인 로홀리츠는 “이 교향곡이야말로 정열적인 작품이며, 온갖 종류의 세상을 떠들썩하게 하는 유향 작품이 이 세상에서 자취를 감추는 시대가 되어도 이 작품은 살아남을 것이다... 베토벤은 하나의 훌륭한 예언을 하고 있는 바, 이는 정당한 것으로 생각된다.”라고 쓰고 있다. 사실 로홀리츠는 당대에 베토벤을 이해하고 올바르게 평가한 몇 안 되는 비평가 중의 한 사람이다.

이 교향곡은 1번 교향곡과 마찬가지로 하이든과 모차르트의 영향이 남아있지만, 1번 교향곡에 비해 악상전개에 있어서나 악기의 효율적인 사용 등, 진일보한 모습을 보여준다. 2악장의 경우 서정적이고 아름다워 합창곡으로도 편곡되어 많이 불리워진다. 특기할만한 사항은, 제3악장의 형식으로, 교향곡에서 스케르초라는 이름을 사용하는 악장이 나타나는 것은 이 곡이 처음이다. 스케르초의 주제는 포르테와 피아노의 급격한 교대를 보이는 것으로 베토벤적 힘과 불로 가득하 있다. 전체 84마디로서 규모도 큰 것이려니와 후반에서 보여주는 반음계적 서법이 동래의 경과적 용법에서 강조적 의미로 바뀌었다는 점 역시 베토벤의 새로운 특징이다.

교향곡 제3번 E^b장조 ‘영웅’

제3 번 교향곡은 1803년에 작곡된 것으로 베토벤의 중기 작품 중에서 가장 중요한 것 중의 하나이다. 나폴레옹에게 헌정하려다 그가 황제가 되었다는 말을 듣고 써놓았던 헌사를 찢어버리고 "sinfonia grande-대교향곡-"이라는 제목으로 바꾸었다는 일화도 유명하다. 이 교향곡은 영웅적인 위대성의 이상을 음악으로 표현한 불멸의 작품이다.

이는 가히 혁명적인 작품으로서 이제까지의 교향곡 중에서 보지 못한 길이와 복잡성을 가지고 있으므로 청중들이 처음에 파악하기가 힘들 정도이다. 제1악장에서 바이올린이 화성학에서 해결이라 하는 규칙 - 반드시 7음인 파를 으뜸화음의 미로 진행해야한다는 것 -을 따르지 않고 영웅의 주제를 재현하는 것부터가 베토벤적 특징을 나타낸다. 이에 대해서 이론가들의 시비도 많았고 바그너조차 기보상의 잘못이라 하여 제2바이올린의 음을 G음으로 고치기도 했으나 이 곡의 초연당시 베토벤의 옆자리에 앉아서 감상했던 리스라는 사람의 증언에 의해서 베토벤이 그렇게 대담한 화성을 사용했다는 결론이 났다. 보통 느린 제2악장의 자리에 대조가 되는 c단조로서 영웅의 죽음을 애도하는 비극적 장엄미와 열정을 가진 장송행진곡이 놓여 있는 것도 영웅의 일생의 덧없음에 대한 베토벤의 통찰의 결과일 것이다.

교향곡 제4번 B^b장조

이 작품은 초고의 자필 서명이 1906년으로 되어 있다는 것 이외에는 그 작곡시기를 알려주는 자료가 하나도 없다. 그의 교향곡 작품 둥에서 가장 짧은 기간 동안에, 그리고 가장 가벼운 마음으로 만들어진 것이라고 상상할 수 있다. 베토벤은 제3번 <영웅>을 완성한 후, 오페라와 같은 세로운 분야에 착수하였으며 여러 소나타와 협주곡을 작곡했다. 이른바 슈만이 ‘북유럽 신화의 두 거인들(교향곡 제3번 영웅과 제5번 운명을 가리킴) 사이에 낀 그리스 소녀’라고 말한 이 작품은 이렇듯 그의 창작욕이 불타고 잇는 동안에 만들어진 것으로서 활발하고 당당하다. 아무런 불안이나 어둠의 그늘이 없으며, 무리없이 이끌어가는 작품으로 형식적으로도 지극히 정연하다. 제2악장은 베토벤의 아다지오가 보여주는 뛰어난 아름다움을 느낄 수 있으며 제2주제가 클라리넷에 의해 유도되고 있다. 클라리넷은 베토벤에 의해 독주악기로서 완전히 인정받게 되는데 그 시작이 바로 이 곡에서부터이다.

베토벤의 교향곡 아홉 곡을 살펴보면, 묘하게도 홀수 교향곡은 대체로 장대하고, 격정적인 내용을 많이 담고 있다 말할 수 있고, 짝수 교향곡은 홀수 교향곡에 비해서, 작은 규모이면서 조금은 밝게 작곡되어져 있는 것을 볼 수 있다. 제4번 교향곡은 음악적 내용이 우미하고 풍부한 시상이 즉흥적으로 흘러나와 <낭만적 교향곡>이라 불리기도 하며, 베토벤의 교향곡 중 가장 아름다운 교향곡으로 손꼽히고 있다.

교향곡 제5번 c단조 ‘운명’

이 곡은 베토벤의 모든 작품 중에서도 가장 유명하고 가장 자주 연주되는 것이다. 비록 여러 가지 안 좋은 상황으로 인해 초연은 실패로 끝났지만, 이 곡은 마치 <탄호이저 서곡>이 바그너를 일약 유명하게 만든 것처럼 베토벤을 빈 뿐만 아니라 외국에서까지 유명하게 만들었다.

이 작품이 ‘운명’이라는 부제를 갖게 된 것은 베토벤이 제1악장 첫머리 모티브를 가리켜 “운명은 이와 같이 문을 두드린다.”라고 말했던 것에 근거한 것이다. 재미있게도 이 운명의 모티프는 모오스 부호로 ‘V’, 즉 승리를 나타낸다 하여 제2차 세계대전 중 적대국의 음악을 금지하였던 상황에서도 연합국 측에서 널리 연주되었다.

이 <운명> 교향곡의 특징은 한 마디로 불규칙성의 기적이라고 할 수 있다. 당시 곡을 구성하기 위해서 으레껏 지켜지는 모티브의 구성이나 리듬의 진전, 악장의 구상 등의 규칙을 넘어서서 그로부터 벗어나 뛰어난 곡을 만든 것이다. 간단한 음형으로 되어 있고 쉬운 화성으로 진행하는 제1악장을 머뭇거리지 않고 리듬을 만들면서 연주하기가 어려운 까닭은 이 곡의 프레이즈 리듬의 구성이 예상치 않은 곳에서 뒤바뀌기 때문이다. 이는 낭만주의의 슬로건이 된, “보다 아름다운 것을 위하여 파괴하지 못할 규칙이란 하나도 없다”는  말을 한 베토벤 스스로의 웅변과도 같다. 극도로 남성적이고 유명한 <운명>의 모티브는 베토벤의 원숙한 동기 발전법에 의해 전곡을 통해 끊임없이 반복되면서 전곡을 하나로 묶는 핵심적 역할을 하고 있다.

교향곡 제6번 F장조 ‘전원’

이 작품은 제5번 <운명>과 거의 같은 시기에 완성되었고, 착상이나 스케치도 함께 하고 있었으면서도 너무나 대조적인 세계를 표현하고 있다. 이 작품에는 총보 뿐 아니라 각 악장의 첫머리에 베토벤에 의한 다음과 같은 표제가 붙어 있다. ‘전원 교향곡 혹은 전원 생활의 회상. 묘사라기보다는 감정의 표현. 1. 전원에 도착했을 때 느끼는 즐거운 감정, 2. 시냇가에서, 3. 농부들의 즐거운 모임, 4. 폭풍우, 5. 목동의 노래, 폭풍이 지난 다음의 기쁜 감정.’ 베토벤이 얼마나 자연을 사랑하였는가에 대한 단적인 증거가 아닐 수 없다. 베를리오즈는 <전원>교향곡이야 말로 베토벤의 작품 중에서 가장 아름다운 작품이라고 절찬하였으며, 그는 직접 이 작품을 면밀히 연구하여 표제음악을 발전시켰다.

흔히들 낭만파 교향곡의 발전은 베토벤이 제시한 두 가지 길을 따라 이루어진다고 말한다. 그 하나는 제4, 7, 8번 교향곡에서 시작된 것으로 표준적인 고전 형식에 의한 절대음악의 방향으로 나아갔으며, 나머지 하나는 제5, 6, 9번 교향곡에서 시작되어 관습적인 형식을 벗어나는 여러 가지 형식의 표제음악으로 갈라혀 나갔다. 그러나 후자의 혁신적인 방향은 다시 둘로 나누어 볼 수 있으니, 이 제6번 <전원>으로 제시되는 표현적 표제 음악에로의 길과 제9번 <합청>으로 제시되는 바로서 사람의 목소리를 교향곡에 도입히는 것이 그것이다.

교향곡 제7번 A장조

베토벤은 제6번 교향곡을 완성한 이래 교향곡에 손을 대지 않다가 4년만에 제7번을 완성한다. 이때 베토벤의 나이 42세였으니 원숙기에 이르렀다고 말할 수 있을 것이다. 이 작품에서 베토벤은 단일 리듬형으로 한 악장을 구성하는 새로운 가능성을 추구했다. 특히 제1악장은 세 개의 음으로 이루어진 리듬 단위만으로 악장을 구성하고 있다. 이러한 성격을 가리켜 후일에 리스트는 ‘리듬의 화신’이라고 했고, 바그너는 ‘무용의 성화’라고 평했다.

이 작품이 1813년 초연되었을 당시 반응은 굉장한 것으로서, 제2악장은 앙코르를 받았으며, “여태까지 베토벤 음악에 대해 회의를 품어왔던 사람들조차 모두 열광하고 말았고, 베토벤이야말로 월계관을 받아 마땅하다는 엄연한 사실을 모두가 수긍하게 되었다”고 신들러는 말하고 있다.  이 곡의 전혀 새로운 양식은 당시의 음악가들에게는 받아들이기 어려운 것으로, 심지어 클라라 슈만의 아버지 프리드리히 비크는 “이 교향곡, 특히 제1악장과 제4악장은 술에 취해 작곡한 것으로 선율도 보잘것 없다는 데 전문가나 비전문가들의 의견이 일치하고 있다.”고 말했으나 청중들에게는 깊은 인상을 주었던 것이다.

교향곡 제8번 F장조

제8 번 교향곡은 제7번의 큰 규모에 비해 소규모적이다. 만일 1악장에 긴 코다와 끝악장이 긴 구조를 가지지 않았다면 아주 작은 곡이라고 할 수 있다. 이것은 베토벤의 교향곡 중 가장 경쾌한 곡으로 세련된 유머와 극단적으로 압축된 형식을 가지고 있다. 베토벤은 자유로운 기분이 될 때 흔히 ‘단추를 풀고’라는 표현을 즐겨 사용했는데, 이 작품이 바로 그러한 상태에서 씌어진 것이다. 맑게 울리는 제1악장과 끝악장 사이에 베토벤은 일반적 관습을 무시하고 독특한 알레그레토 스케르찬도를 2악장으로, 그리고 3악장은 고풍의 미뉴에트를 삽입했다.

당시의 음악가들은 알레그레토 악장만은 찬미했으면서도 처음에는 이 작품을 전혀 이질적인 것으로 받아들였다. 그러나 베를리오즈는 이 작품을 지극히 옾이 평가했으며, 특히 알레그레토 악장에 대해서는 ‘다른 곳에서 그 예를 찾아볼 수도 없고 비견될 만한 작품조차 없는 가장 예술적인 작품 중의 하나이며 하늘에서 이미 완성된 형태로 곧장 에술가의 마음 속으로 떨어져 내려온 작품’이라고 격찬을 아끼지 않았다.

전체적으로 억센 열정을 억제하며 커다란 구조를 조화롭고 정연하게 다듬어 나가지만, 예기치 않은 해결이라든지, 마디 선을 넘는 리듬형, 외성에서의 대담한 병진행, 팀파니와 바순의 기발한 용법 등의 독창성이 돋보인다. 코다가 전체 길이의 거의 절반을 차지할 만큼 장대한 것도 중요한 특징의 하나이며, 전체적으로 낭만적인 감정을 강하게 풍겨준다.

교향곡 제9번 d단조 ‘합창’

베토벤의 1809년 스케치 북에 이 곡의 제1악장 제1주제의 도입 음형이 적혀있던 것부터 시작해서,  이 곡의 부분적인 악상과 주제, 모티브 등은 베토벤의 작품 창작 중간중간에 나타난다. 실로 30년을 갈고 닦은 최후의 걸작이라 아니할 수 없는 것이다. 이 곡은 1824년 베토벤 자신의 지휘로 초연되었다. 이 시기의 베토벤은 완전히 청력을 잃어 청중들의 박수 소리조차 들을 수 없었다.

끝 악장에서의 합창과 독창의 사용은 가장 놀랍고도 새로운 점이었다. 그가 쉴러의 시에서 선택한 연, 기쁨을 통한 인간의 보편적인 형제애와 그리고 영원한 천상의 아버지의 사랑 안에서의 그 바탕이라는 사상을 강조한 것은 베토벤의 윤리적 이상을 보여주는 중요한 면모이다. 그는 긴 기악적 교향곡의 클라이맥스에 이르러 성악을 도입할 경우에 생기는 부조화를 해결하기 위해 상당한 고심 끝에 짧고 소란스러운 서주와 불협화의 시작 마디들을 끼워 넣는 등 독특한 형식의 끝악장을 만들어 냈다. 이 작품, 특히 제4악장은 로맹 롤랑이 베토벤을 가리켜 말한“그는 이제 승리자였다. 그는 인간의 옹졸함을 정복한 승리자였다. 자기 자신의 운명과 비애를 극복한 승리자였다.”라는 것을 실감케 한다. 이 작품을 통한 교향곡에의 인성 도입은 말러의 <천인 교향곡>에 큰 영향을 미쳤다.

아름다운 노을을 바라보는 사람들

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